“Un Argentino Che Scrive Fumetti”: Intervista a Carlos Trillo
di Fabio Bulla ed Antonio Solinas

 

     Ciao, Carlos. Anche se in Italia sei conosciutissimo, vuoi presentarti ai nostri lettori?

     Ciao lettori, sono un argentino che scrive fumetti.

     Parlaci un po’ di te e dei tuoi inizi. Quando hai iniziato a lavorare nelle historietas e quali sono state le tue prime esperienze? Chi sono gli autori che ti hanno influenzato nella tua carriera?

     Io scrivo da sempre, ho fatto il giornalista, ho scritto dei racconti umoristici su un settimanale negli anni ‘ 60, Patoruzu Semanal, con un paio di amici (tra i quali c’era Saccomanno) abbiamo editato e scritto con pseudonimi inglesi e americani una collana di romanzi gialli, ho lavorato per un canale televisivo facendo la pubblicità che si vedeva nei programmi TV, ho scritto fumetti per la rivista Antifaz (un quindicinale con personaggi dell’editore, García Ferré, una specie di piccolo Disney argentino), ho inventato per questo editore un personaggio per la tivù che si chiamava Patibula e che era una strega seria e pericolosa che uscí su El Club De Hijitus, programma TV dell’editore. Ho lavorato sul mensile Misterix, che era stato molto importante in Argentina ma che, nelle mani di uno stampatore che non ne capiva molto di come si gestivano i fumetti, stava lentamente morendo, dopo essere creata da Cesare Civita negli anni ‘40 ed essere stata diretta da Hugo Pratt agli inizi degli anni ‘60. Per questa rivista ho scritto un personaggio chiamato Wapiti, che è stato disegnato da Caramuta, che ho poi rivisto in Italia, tanti anni dopo, quando lavorava per la Bonelli.
     Nel 1972 sono stato uno dei primi collaboratori di una rivista molto nota all’epoca: Satiricòn, che nacque per cambiare l’umorismo grafico argentino con articoli vitriolici e disegni moderni ed audaci. Ne sono stato il direttore creativo e mi occupavo di scrivere articoli, colonne, sceneggiature di fumetti (che sono stato disegnati da Oswal, Lito Fernàndez, Altuna, Pérez d’Elías) e anche la pubblicità della rivista per i quotidiani. Satiricón è arrivato a vendere 300.000 copie, che in Argentina sono tantissime. Pochi anni dopo, la rivista è stata proibita da Isabel Peron prima e dalla dittatura militare dopo. Ma io non ero più parte dello staff quando queste queste brutte cose sono successe. Da metà del 1974 ho lavorato come capo redattore su un’altra rivista umoristica, Mengano, che fu ugualmente proibita nei primi giorni della dittatura militare, nell’aprile del 1976.
     Su Mengano ho pubblicato il primo fumetto vero, con un personaggio che era stato ideato per realizzare una serie di store in capitoli autoconclusivi e che era disegnata da Alberto Breccia: Un Certo Daneri. Ma nella rivista apparve solo il primo capitolo, perché si trattava di un quindicinale umoristico e, sopra tutto, perché Breccia era troppo costoso per Mengano. Ma la serie è stata continuata e fu venduta poco dopo al vostro Linus e, successivamente, pubblicata su un albo uscito per la Editiemme di Dario Mogno.
     Gli autori che mi hanno influenzato sono sicuramente quelli che leggevo da ragazzo. Sono stato un fervido lettore di fumetti negli anni ’50: amavo il Sergente Kirk, Bull Rockett, i Moomins, il Paperino di Carl Barks. E subito dopo (dal 1957 in poi) le riviste Editorial Frontera, Hora Cero e Frontera, dove pubblicavano L’Eternauta, Il Sergente Kirk (seconda serie), Ernie Pike, Amapola Negra, Rolo El Marciano Adoptivo, Leonero Brent, Randall The Killer, Sherlock Time, disegnate da Arturo del Castillo, Solano Lòpez, Jorge Moliterni, Hugo Pratt, Alberto Breccia, e scritte – tutte – da Hector Germàn Oesterheld.
     Nel 1962, Editorial Frontera ha incominciato la decadenza, ho smesso di leggerla, e successivamente ho continuato a comprare solo per un po’ di tempo la rivista Misterix, all’epoca ancora settimanale, dove uscì Mort Cinder. Io, con Misterix ho collaborato sei anni dopo, nel periodo della sua decadenza, quando era già mensile, come succede con i settimanali quando perdono i lettori.
     Dopodichè, per anni ho letto pochi fumetti che mi interessassero: le riviste di Editorial Columba mi sembravano brutte e non arrivavano in Argentina fumetti di altri paesi.
     Allora, si potrebbe dire che Oesterheld, Carl Barks e Tove Jansson sono stati le mie influenze. Almeno nel settore fumetti, perche sicuramente ho imparato – godendone assai - da tanti romanzieri, autori teatrali, registi di cinema: Borges, Calvino, John Cheever, Kurt Vonnegut, Ionesco, Beckett, Buñuel, Fellini, Truffaut...

     Quale è il tuo rapporto con la tua terra natale, l’Argentina?

     Io sono vissuto sempre in Argentina. Mi piace tanto viaggiare e un mio carissimo amico di Roma, Francesco Coniglio, dice che non sono mai in Argentina, e sono sempre su un aereo o a Roma. E vero che vado spessissimo a Roma, la città che ho visitato di più, ma io lavoro solo nel mio studio di Buenos Aires. Qui stato bambino e ho vissuto la giovinezza, qui mi sono innamorato, qui sono nati i miei figli e ho trovato i lavori con i quali mi sono guadagnato da vivere, ho amici, una mamma vecchia, il fiume de la Plata per camminare a lungo per la riviera tutte le mattine. Io sono da queste parti.

     Guardando ai tanti grandi espressi dall’Argentina, pensi che le difficoltà stimolino le arti e la letteratura a esprimere qualcosa in più a livello culturale?

     Può darsi. Ma non penso che quando si ha fame si scriva meglio.
Si dice che la censura brutale è buona per l’umorismo e il fumetto, perché siccome non puoi dire pane al pane, allora lo chiami con un nome diverso e i lettori si abituano a leggere cose che non sono state scritte.
Ma l’Argentina è un paese che non finisce mai di iniziare il suo cammino, che è stato rovinato dalla diversità  delle politiche che si sono applicate, che ha avuto crisi e tanto dolore negli anni più recenti. E sì, ha scrittori, e pittori, e un movimento teatrale enorme, e ha anche fumettisti. Ma persone che fanno queste cose ci sono dappertutto. Penso che a Buenos Aires abbiamo una grossa influenza proveniente dall’Europa. Tutti in Sudamerica amano Parigi, ma siccome costa tanto andare in Francia, hanno imparato ad amare Buenos Aires, una città un po’ più europea delle altre.


     Ti trovi più a tuo agio con le serie più lunghe come Spaghetti Bros e Loco Chavez o in quelle più brevi come L’ultima gioventù e Peter Kampf lo sapeva? È più semplice scrivere una serie regolare o una miniserie?

     Sulle serie lunghe posso dire che io mi sento a mio agio se partono da una idea forte e utile per andare avanti per molto tempo. Sono convinto che servano non i personaggi ma le storie, gli intrecci. Le miniserie hanno la difficoltà di aver bisogno di essere precise, economiche nei dialoghi e nelle situazioni, con un finale forte. Da qualche anno non scrivo serie lunghe di quelle interminabili come Spaghetti Bros o Loco Chàvez e devo pensare in albi di 46 a 62 pagine perché scrivo solo albi alla francese. Ci sono storie che hanno 3, 4, 5 albi ma ognuno trova il suo senso in sè stesso. In questo periodo scrivo anche molto per il mercato infantile, per esempio, ma scrivere fumetti mi piace e le idee che ho si possono sviluppare a lungo, a breve, per adulti, per bambini. Pensaci sopra: Spaghetti Brothers potrebbe essere stata una serie di albi francesi, e anche una storia per bambini. Si dovevano solo privilegiare certi elementi invece di quelli che ho preso per svilupparla. Le serie lunghe hanno bisogno di più situazioni, di più personaggi, di più sorprese. Non si deve pensare mai alla sintesi, si va avanti come se ti portasse un vento molto forte, tutto serve, si pensa di meno perché non si deve tagliare mai niente, visto che tutto aiuta ad allungare la serie.


     Nell’arco della tua carriera fumettistica hai avuto diversi sodalizi con disegnatori differenti, ad esempio Altuna, Meglia, Domingues, Saborido. Con chi ti sei trovato più a tuo agio?

    Tutti quelli che hai nominato sono professionisti molto bravi. Penso che uno sceneggiatore deve studiare come disegna l’occasionale partner, in modo da non scrivere una storia western per uno che non sa disegnare cavalli.
Meglia è uno che ha tante idee grafiche e pensa al fumetto come un film, mi sembra sempre che, se un fumetto da lui disegnato non servisse per fare un cartone animato, lui si annoierebbe da morire. Ha avuto sempre delle idee importanti per sviluppare i fumetti che abbiamo fatto insieme.
Domingues è un tipo timido e affettuoso, è sempre carino lavorare con lui. In questo momento siamo finendo un albo di 46 pagine per Albin Michel dove ha sviluppato uno stile molto nuovo, colorando lui a mano, cosa che aveva fatto solo su illustrazioni per racconti. Siamo anche usciti dai mondi fantastici e siamo nel secolo XIX, in Sud America, con una dolce storia di amore in mezzo a una realtà sanguinosa e violenta.
Saborido è camaleontico, puo fare stili diversi, umoristici e seri. Sarebbe stato un grande, veramente grandissimo, disegnatore Disney, se fosse nato in Italia. Con lui abbiamo fatto (soprattutto per riviste politiche) imitazioni satiriche di fumetti famosi e lui li disegnava uguali all’originale. Faceva un Pratt che era identico al Maestro di Malamocco, e un Paperino che sembrava disegnato da Carl Barks. L’unico che non riusciva a disegnare bene era Solano Lopez perché, secondo lui, è il disegnatore più personale dell’Argentina ma non fa bene gli sfondi, e quindi il suo punto di forza consiste nel non usare bene la prospettiva. E questa è una cosa personale che non si può copiare, per cui era difficile per Saborido fare Solano Lopez.
Penso di essere in grado di lavorare bene, praticamente, con qualunque disegnatore, se prima posso parlare un po’ con lui per arrivare a capire come funziona il suo mondo grafico, che cosa gli piace di più disegnare, come colora o come usa il bianco e nero.

     Vuoi descriverci, se ci sono, le differenze nel rapporto con Altuna, Mandrafina, Meglia e Risso?

     I rapporti personali sono diversi perché ci sono disegnatori con i quali ho fatto amicizia e altri con i quali ho un rapporto più alla lontana o con i quali non ho rapporti da tanti anni. Con tutti mi è piaciuto parlare mentre si lavorava perché così tutt’e due siamo stati sicuri di andare nella stessa direzione.

     Hai lavorato in tandem con Saccomanno, Maicas etc., scrivendo molte storie a quattro mani. Come funziona il rapporto in questo caso? Vuoi parlarcene?

     Con Saccomanno, che conosco da quando era compagno di mia moglie all’Università, quando firmavamo qualche storia a due, che in realtà  era stata pensata insieme, anche se dopo facevamo una puntata io e un’altra lui. Guillermo si è allontanato dal fumetto da qualche anno, perché è diventato un noto autore di romanzi. Continua a scrivere solo una vecchia serie sua che disegna Cacho Mandrafina e pubblica l’Eura: in spagnolo si chiamava El Condenado, ma non ricordo il nome con il quale la conoscete in Italia.
Con Maicas ho un rapporto settimanale, ci troviamo al bar a mezzogiorno e rimaniamo lì scrivendo Chiara Di Notte fino all’ora di cena. Ci piacciono i bar per lavorare, con un quaderno, chiacchierando di fumetti, gags e cose nostre. In genere io penso le storie e lui, che è un grande gagman della radio e la televisione (e anche un cartoonist di enorme abilità) mi dice come finiscono. A me costa molto far finire una storia in due tavole, come Chiara di Notte, e come un’altra che facciamo insieme da poco, che si chiama Ele, ed è la storia di 4 bambini che nascondono a casa un elefante fuggito da un circo, e la mamma non saprà mai che ha un elefante sotto il suo tetto.
Chiara la facciamo da 14 anni per la rivista spagnola El Jueves e il quotidiano argentino Pagina 12. Quando il direttore di El Jueves mi chiesse di fare una storia a due tavole autoconclusive con disegni di Jordi io ho pensato subito che senza Maicas non sarei potuto andare avanti. E avevo ragione.

     In Italia, hai lavorato con l’Eura. Come è stato il rapporto con la casa editrice italiana?

     Per alcuni anni è stato buono ma, a un certo momento, sicuramente poichè il mio lavoro non interessava più all’editore o ai suoi lettori, hanno deciso di tagliare enormemente i miei prezzi, mi hanno detto che avevano bisogno di sceneggiature molto più economiche per alcuni disegnatori, e ho rinunciato a continuare a lavorare per loro in prima pubblicazione. I prezzi Eura non erano mai stati (per me) molto buoni, ma mi permettevano di fare storie che io potevo vendere dopo in altri paesi e funzionava come un piccolo anticipo che rendeva possibile la produzione del mio materiale.


     Parliamo di Cybersix, probabilmente una delle tue opere più mature, a mio modo di vedere uno dei fumetti migliori mai realizzati. Vuoi dirci qualcosa della gestazione di questo personaggio? Pensi che il fatto che la serie fosse nata per essere presentata su Skorpio per poi tentare la strada come mensile abbia creato problemi? Pensi che la successiva chiusura sia stata dovuta al fatto che il pubblico italiano, e dell’Eura in particolare, non fosse pronto per quel tipo di prodotto?

     Quando l’ho proposta all’Eura, che è stato il primo editore a pubblicarla, con Meglia l’avevamo pensata per una produzione settimanale di 12 pagine vagamente autoconclusive. C’ erano nell’aria le investigazioni genetiche, si pensava alla possibilità (che dopo sarebbe arrivata con la pecora Dolly) di creare vita nel laboratorio ma il tema era ancora più da science fiction che scienza. Ho letto un po’ di riviste scientifiche ma, soprattutto, ho riletto Frankenstein e Jeckyll e Hyde, romanzi che amo, e tutto finì per girare sull’ idea se Cybersix fosse un mostro o un essere umano. È una storia sul sesso, non degli angeli, ma dei mostri di laboratorio. La fase settimanale è stata ricchissima e quando l’editore ci ha proposto di fare il mensile avevamo già tantissimi elementi per andare avanti senza problemi. Il mensile è andato avanti fino al momento nel quale l’Eura ha dimezzato i miei prezzi e me ne sono andato. L’ ultimo lavoro che ho fatto per loro è stata una sceneggiatura di Cybersix per finire frettolosamente la serie mensile mentre crollavano i nostri rapporti.
     Malgrado i problemi con l’ editore italiano, Cybersix ha avuto sucesso in altri paesi: Vents d’ Ouest ha pubblicato 12 albi di 200 pagine ognuno in Francia, (e Cybersix) è anche molto nota in Argentina, è stata pubblicata in comic books in Spagna ed è stata fatta una serie animata di 13 capitoli di mezz’ora l’uno, prodotta dalla TMS giapponese e dalla NOA canadese.

     Dopo l’Italia è arrivata la Francia con i suoi volumi e le storie strutturate in maniera diversa: cosa è cambiato nel tuo modo di lavorare?

     Da anni vendevo molte storie in Francia, anche in formato francese, come Light & Bold, Custer, Ivan Piire, che sono storie in quella classica struttura. E anche Fulù, che è stata gestita da Glenat in tutto il mondo (tranne in Italia, dove la vendevamo io e Risso all’Eura, e in Argentina, dove è stata pubblicata su una rivista che in quel periodo facevamo noi, Puertitas, un mensile di fumetti che fu pubblicato per 5 anni).
Penso che se vuoi vivere scrivendo fumetti e abiti in Argentina devi assolutamente essere versatile. Al cinema si pensano sceneggiature per 100 minuti di film, alla televisione per 24 o 48 minuti di spettacolo. Nel fumetto si pensa alle 94 pagine mensili dei bonelliani, alle 12 settimanali dell’Eura, alle 60 dei nuovi prodotti Disney da edicola, alle 46 l’anno del mercato francese, o alle 22 mensili di quello americano. Non so se c’ e qualcuno che pensa a una misura sola al mondo. Per parlare di uno che voi conoscete bene, Tito Faraci, uno che a me piace tanto, ma tanto, lui fa storie per Bonelli e anche per i paperi e lavora su misure diverse senza problemi. Ha scritto Lupo Alberto, una graphic novel di Uomo Ragno (tra le poche cose che so), e non so se ha già fatto albi francesi, ma li farà, li farà...
La questione è solo capire il mestiere e le necessità che dominano il taglio della carta.


     A proposito di modi diversi di intendere il fumetto, si tende sempre a individuare quattro grandi scuole come Americana, Argentina, Franco-belga e Giapponese. Cosa ne pensi di queste scuole? E soprattutto, come si fa a inquadrare alcune opere come V for Vendetta di Moore o Persepolis della Satrapi o il tuo stesso Cybersix e molti altri, in questa definizione settaria?

     La classifica delle opere per la lunghezza della tavola, la quantità di pagine, il colore o il bianco e nero vale solo per le statistiche e ha a che vedere con un’abitudine che gli editori ha imposto al lettore a seconda del paese d’origine. Ma in tutto il mondo si fanno in continuazione opere che non rispondono alle scuole, a volte perché, dopo essere state pubblicate nelle misure conosciute, viene fuori una raccolta che mette tutto insieme, a volte perché gli autori avevano un’idea diversa e volevano realizzarla pur se gli editori non pubblicano così i fumetti.
Cybersix mensile è un bonelliano classico nella sua misura, ma è un po’ più elastico di un bonelliano perché l’editore originale non era Bonelli e i margini di censura, penso, erano un po piu lontani all’Eura che non alla grande casa editrice milanese (come sapete meglio di me, culi e tette sono nelle riviste Eura e non in quelle Bonelli). E io, intanto, sono un autore straniero, non ero nato leggendo bonelliani ma altre cose e, per questo motivo, scrivevo in maniera un po’ diversa. Moore è un inglese nel mercato americano, e la Satrapi è iraniana. Può darsi che uno sia diverso perché è nato in un posto diverso. I portoghesi amano la zuppa. Mafalda (che assomiglia ai bambini argentini) la odia.


     Pensi che le tue storie nate come strip nei quotidiani (Loco Chavez, Bruno Bianco) siano leggibili bene anche rimontate o perdano qualcosa rispetto alla loro versione originale?

     Soffrono una deformazione, senza dubbio. Non è lo stesso leggere Rip Kirby in un adattamento per rivista rispetto al leggerlo com’è stato concepito in origine, come striscia giornaliera. Loco Chavez, per esempio, aveva lunghissime chiacchierate al bar: sul quotidiano Clarin i personaggi parlavano seduti al tavolo per, non esagero, un paio di mesi senza interruzioni. Se avessi messo quella verbosità su un settimanale italiano i lettori sarebbero morti di noia. Venti pagine al bar, oddio! Queste cose le ho tolte e da circa 5000 strisce sono venute fuori 1500 pagine. Se si fa il calcolo che in ogni pagina si mettevano due strisce, si vede che 2000 strisce non sono state viste in Italia.
Con Bruno Bianco è stato un po’ diverso. La storia, lo sapevamo da prima, sarebbe stata pubblicata su una rivista dell’Eura e non solo su Clarìn. Abbiamo fatto con Ernesto Garcìa Seijas un menabò di come doveva essere il formato di ogni striscia per rimontare le tavole senza grosso lavoro. E in questo caso si, tutto Bruno Bianco è stato pubblicato in Italia, ma sicuramente la lettura è molto diversa in puntate di dieci pagine, rispetto ad una striscia di tre vignette ogni giorno.


     Trillo e i personaggi femminili (da Custer a Cybersix, Flopi e Chiara di notte, da Fulù alla recente Bird): è difficile per un autore di sesso opposto entrare nella psicologia di questi personaggi?

     “Madame Bovary sono io”, diceva Flaubert. L’autore crea i personaggi e sicuramente hanno tutti qualcosa di se. Le sorelle Giussani erano due signore e hanno creato un personaggio maschile. L’autore è unisex, o bisessuale, chi lo sa.
Ho sempre pensato che Custer, psicologicamente, assomiglia a Cybersix. E che Bird non ha sesso, ha un tatuaggio che è il suo sesso. E Flopi è un cattivo e non una donna, una sorta di Gamba di Legno con delle belle forme femminili. Chiara è quattro cose: una operaia in quello che fa, un figlio, uno sguardo sul ridicolo degli uomini a confronto con le donne, e una grande malinconia…


     Fondamentale nei tuoi lavori è il concetto di libertà, di evasione dagli schemi imposti, di fuga da una realtà distopica. Cosa è per te la libertà?

     Mi preoccupa la libertà. A volte mi rendo conto che penso quello che altri vogliono farmi pensare. È molto difficile sentirsi libero, ma si deve trattare di esserlo sempre, anche se cadono vitrioliche gocce di ideologie odiose e stupidaggini orribili tutto il giorno e tutta la notte sulle poche idee che sono veramente nostre. Uno dovrebbe avere una cassaforte per proteggere le idee che ha…


     Hai lavorato per quasi tutti i più importanti mercati fumettistici. Ti piacerebbe lavorare anche per altri editori, ad esempio americani o giapponesi?

     Nessuno mi ha proposto di lavorare per il mercato giapponese ne per l’americano. Ma pian piano le mie storie entrano negli USA, sebbene con vendite piccole, grazie agli sforzi del mio agente Ervin Rustemagic. E i giapponesi hanno prodotto il cartone animato di Cybersix. Chi lo sa, no?


     Leggi ancora molti fumetti? Quali autori e serie segui?

     Leggo abbastanza, sono curioso di questo mondo del fumetto nel quale mi muovo. Mi piacono Donjon, Il signor Jean, Strangers in Paradise di Terry Moore, i cartoons di Gary Larsen e Gahan Wilson, Il gatto del Rabbino, Kaput & Zösky, il Dylan Dog scritto da Sclavi, Isaac il Pirata, le storie di Wolinski, Ken Parker, Calvin & Hobbes, Lenore di Roman Dirge, Quartiere Lontano, le cose di De Crecy, quelle di Fremond e di Jano…


     Vuoi parlarci dei tuoi progetti futuri?

     A giugno, Domínguez finisce l’album uno di Angustias, una serie romantica nel secolo XIX che ho gia scritto. Devo iniziare a scrivere la seconda parte fra un mese. Sto lavorando sul secondo Anton Blake, Detective Des Sentiments (pubblica Casterman e disegna Bobillo), una storia contemporanea che accade a Londra e racconta i motivi per i quali il protagonista si è messo a fare indagini su delitti che hanno a che vedere con i sentimenti della gente, mentre scrive e disegna una daily strip. Tutte le settimane scrivo Ele, una storia per ragazzi con un elefante nascosto a casa, e Chiara Di Notte, tutt’e due a metà  con Maicas. Una volta al mese faccio La Familia Samborombon per una rivista (Jardìn de Genios) per bambini che ancora non sanno leggere, e Cicca Dum Dum che viene pubblicata su Penthouse di Spagna. Come Chiara di Notte, questa storia la disegna Bernet.
Con Lucas Varela siamo lavorando su una storia forte di insana passione che si chiama La Sindrome Guastavino: la finiremmo, penso, in tre o quattro mesi per il mercato francese. Ho finito un albo disegnato da Oscar Grillo che racconta un episodio della nostra infanzia. Sono all’inizio di un’ altra storia che faró con Peni (con cui ho fatto Neferou le Chat per la Francia). Con Bobillo vogliamo fare un nuovo albo alla maniera di uno che si chiamava Cioccolato Con Fritte. Ho un progetto con Carlos Meglia e un altro con Ivo Milazzo, che sono appena all’inizio. C’è un disegnatore italiano, Alberto Pagliaro, con cui vogliamo fare delle prove per vendere una serie alla Francia. E con O’Kif, mentre finiamo una storia di mostri per bambini, stiamo preparando una storia per ragazze che la rivista Genios pubblicherà tra un paio di mesi. Mi sa che ti sto raccontando i prossimi tre anni di lavoro, puff!


     Chiudo con la domanda finale classica di Comics Code: quali sono i tre fumetti da inserire nella fumettoteca ideale di ogni lettore?

     Peanuts. Little Lulu (solo quella scritta da John Stanley). Corto Maltese.