La Image ed Oltre: Intervista a Jim Lee
di Antonio Solinas, Emiliano Longobardi, Simone Satta e Alessandro Pinna

     Vorrei fare una retrospettiva della tua carriera, iniziando con la Marvel. Quando sei arrivato alla Casa delle Idee, ti aspettavi di diventare così ricco e famoso?

     Naturalmente (ride)! No, no, in realtà è impossibile aspettarsi una cosa del genere. In cuor loro, probabilmente tutti sperano di diventare conosciuti e lodati per il proprio lavoro, ma non ci si può contare affatto, perché le probabilità sono certamente a sfavore. Ovviamente, nel mio caso ero molto determinato a farmi conoscere, altrimenti avrei disegnato a casa per me stesso. Infatti, per me il senso di disegnare fumetti per un editore commerciale è quello di fare arrivare il tuo lavoro di fronte a più persone possibili, sperando poi che sia anche gradito. Detto questo, sapevo che la situazione non era totalmente nelle mie mani, e che ci sarebbe voluta una bella dose di fortuna. Bisogna essere al posto giusto nel momento giusto, e a me è capitato proprio questo.

     All'inizio della tua carriera sei entrato in contatto con Scott Williams e Whilce Portacio e vi siete influenzati a vicenda. Vuoi spiegarci in che senso?

     In realtà, è stata maggiore l'influenza di Whilce su di me di quella che ho avuto io su di lui, onestamente. Quando sono entrato alla Marvel, mi misero a lavorare su una serie chiamata Alpha Flight, di cui Whilce era l'inchiostratore regolare. Ero molto eccitato per la cosa, così mi sono fatto dare il suo numero di telefono e l'ho chiamato. Abbiamo parlato molto di lavoro, perché ero molto felice di poter lavorare con lui. Ad un certo punto, Whilce mi ha chiesto se fossi interessato ad andare alla San Diego Con (lui abitava lì in California): pensa che io non ne sapevo molto della convention, perché ero appena entrato nel business. Whilce mi spiegò allora che lui e Scott di solito prenotavano una stanza d'albergo insieme, e mi chiese se fossi interessato a stare con loro. Io non li avevo mai incontrati prima, avevo solo parlato molto al telefono con Whilce. Accettai. Whilce venne a prendermi all'aeroporto, mi portò a casa sua, poi si andò all'hotel dove restammo per la durata della convention, e dove feci la conoscenza di Portacio e Williams, che sono certamente stati una grande influenza nel mio lavoro. Infatti, quando ho visto gli inchiostri di Scott ho detto: "Questa è la persona che voglio come inchiostratore".
Entrammo in sintonia subito. Avevamo interessi comuni, tutti volevamo lavorare insieme, e decidemmo che un giorno avremmo avuto uno studio insieme.

     Quando eri sul Punitore, quali erano le sfide che affrontasti nel realizzare un lavoro meno supereroistico?

     Prima di tutto, Punisher War Journal è stato il primo lavoro che ho disegnato ed inchiostrato da solo. Quando ti inchiostri, non puoi usare pennarelli, ma devi ricorrere al pennino, e devi imparare bene la tecnica, perché non è uno strumento facile da usare.C'è quindi stato un periodo d'apprendimento che mi è servito molto: ad esempio, è stato col Punitore che ho imparato ad usare i retini duotone, perché all'epoca ero un grande fan del lavoro di Howard Chaykin, che al tempo faceva un grande uso di questa tecnica. Ho disegnato Punisher War Journal per circa un anno, ma ho acquisito tante abilità diverse. Per iniziare, il Punitore richiedeva un sacco di documentazione, perché tutte le armi sono reali e l'atmosfera è meno fantastica che in Alpha Flight. È stato un periodo pieno di sfide, ma è stata un'ottima esperienza perché come ho detto ho imparato tanto. Nello specifico, ad esempio, ho imparato ad incorporare meglio le ombre nel mio lavoro, allo scopo di creare meglio l'atmosfera, e questo bagaglio tecnico l'ho poi utilizzato anni dopo nel mio lavoro su Superman o Batman. Certamente molto meno in X-Men, che aveva atmosfere sicuramente meno dark di quelle di Punisher War Journal.

     A quel tempo il tuo stile sembrava forse un po' meno definito...

     Verissimo. Appena entrato nell'industria fumettistica, ero un amalgama delle cose che mi piacevano come fan, ovvero George Pèrez, Frank Miller, John Byrne, ma non avevo ancora sviluppato veramente il mio stile. All'inizio, quando dovevo disegnare qualcosa, dovevo sempre aprire fumetti di qualcun altro e pensare a come quel qualcosa sarebbe stato disegnato da Mike Mignola o da John Byrne. Poi, ad un certo punto, credo ai tempi del Punitore, ho detto basta. Ho pensato che se avessi continuato a guardare troppo allo stile di altri, non sarei mai riuscito veramente a sviluppare il mio. Ho messo tutto da parte ed ho iniziato a disegnare alla mia maniera, ed è stato in quel momento che ho capito che cosa mi piaceva fare veramente, e non quello che invece piaceva ad altri disegnatori. È stato un momento topico per la mia carriera.

     Poi sei passato ad X-Men. Guardando indietro, è stato lì che hai sviluppato tutti quei tratti che poi hai incorporato nella Image...

     Si. In parte a causa di Whilce, che faceva tutto quel tratteggio, ma anche per l'influenza di Barry Windsor-Smith. Avevo visto il suo Weapon X e ciò ebbe un grande effetto su di me. È interessante pensare come a quel tempo tutto fosse pensato in termini di grigio: si dava grande importanza al valore del tratteggio più o meno spinto, e non si vedeva tanto la sobrietà del contrasto fra bianco e nero. Tutto era bianco, grigio, più grigio, ancora più grigio, nero...
Comunque, è stato bellissimo arrivare agli X-Men. Quando sono entrato alla Marvel, il Punitore era interessante, ma non sarebbe stato certamente la mia prima scelta. Quando avevo quindici anni, il mio fumetto preferito era X-Men. Sognavo di lavorare a quella serie, e circa dieci anni dopo ero a bordo!

     Alla fine del tuo ciclo su X-Men, ci furono molte critiche, per il fatto che si disse che in realtà tu e Whilce volevate scrivervi le storie da soli. In retrospettiva, pensi che quelle critiche avessero un fondamento?

     Che domanda bastarda (ride)! In realtà si, però bisogna pensare anche che quella è stata veramente l'era in cui i disegnatori erano molto più popolari ed importanti degli sceneggiatori.
C'era sicuramente una parte di me che era interessata a dirigere le storie, anche se non ho mai cercato di intervenire sui dialoghi. Conoscevo le mie limitazioni, e la mia abilità come dialoghista non era proprio il massimo: non avrei veramente potuto farlo.
Ma anche prima di scrivere le trame, stavo facendo il co-plotter con Chris (Claremont, lo scrittore degli X-Men, N.d.T.), ed avevo un sacco di input nelle trame. Per cui, non è che mi sia svegliato un giorno dicendo: "Ehi, voglio scrivere i plots". È stata più un'evoluzione graduale, che forse non è stata rispecchiata nei credits delle storie, ma questa era la situazione. È stato interessante perché Chris aveva lavorato sulla serie per circa sedici o diciassette anni, ed aveva scritto ogni tipo di storia, per cui era un po' annoiato, e non aveva molto interesse a ripetersi. Io, invece, volevo fare una storia con Magneto, una storia nella Terra Selvaggia, una storia con le Sentinelle.
A Chris invece non importava niente di tornare su quei temi, perché lui quelle storie le aveva già scritte. Perciò io dovevo sempre spronarlo dicendogli che quelle erano le storie che i fans volevano vedere (e che io volevo disegnare). C'era sempre una lotta costante fra quello che voleva fare lui e quelli che invece erano i nostri desideri. Chris in quel periodo era interessato a rappresentare i personaggi mentre andavano a fare shopping, a scuola o all'Università. Per me erano spunti interessanti, ma non esattamente l'essenza del supereroismo, almeno in America.

     A quel tempo, tu e Whilce (e Liefeld, fra gli altri) cominciaste a introdurre lo storytelling "Image style", con meno vignette per pagina...

     Era il periodo del trionfo dello stile sulla sostanza. Un po' una specie di MTV generation del fumetto, se vuoi. Era tutta una corsa verso il tentativo di dare una serie di emozioni, più che una vera e propria storia. Si cercava di più di creare un effetto visuale tramite i disegni. Fu un periodo in cui erano favoriti i disegnatori, al contrario del periodo dopo, in cui le stars furono certamente gli sceneggiatori.
Le cose si fecero sempre più spettacolari anche a causa della competizione artistica, in particolare con Rob Liefeld e Todd McFarlane. Il nostro rapporto era un po' in termini di: "Ehi, io ho fatto questo, tu puoi fare di meglio?". Alla fine divenne una cosa un po' esagerata, una farsa. In un episodio di WildC.A.T.s , una volta, per sfida, feci una doppia splash page, per avere il record della vignetta più grande...
Devo dire anche che fu l'età dell'innocenza, comunque.

      Allo stesso tempo, in questo periodo iniziò anche la tua frustrazione verso la Marvel, vero?

      In realtà, probabilmente, Todd e Rob erano molto più frustrati di me. Nel mio caso, era soprattutto una questione di trovare nuove sfide: infatti, ero passato attraverso una serie di passi successivi. All'inizio ero solo un penciller, poi ho voluto inchiostrarmi da solo, poi ho imparato a fare i plots, e stavo ponderando su quale fosse lo step logico successivo. In questo senso, la cosa più ovvia mi sembrò l'idea di pubblicare nuove serie con personaggi a fumetti creati da noi. La sfida mi sembrò interessante: ero in grado di gestire un mio business personale? Ero in grado di creare personaggi da gestire da solo? Per qualche periodo fui persino coinvolto nell'organizzazione di una convention a fumetti in California.

      Per quanto riguarda la fondazione della Image, che importanza hai avuto? Sei stato soprattutto un fiancheggiatore di Liefeld e McFarlane, o hai spinto quanto loro?

     In realtà, penso che probabilmente loro avrebbero fondato la Image anche senza di me, ma io lo avrei probabilmente fatto anche senza Rob. Per me, infatti, era più importante che fosse coinvolto Todd: avevo più rispetto artistico per lui, se vuoi. Rob ed io eravamo in competizione, ma per me il livello di Todd era più avanzato: era diventato un nome importante più in fretta di noi.
Poi, per dire la verità, avevamo parlato di fare partire la Image per un po', ma ad un certo punto Rob, impulsivamente, andò avanti e pubblicò Youngblood 1, forzandoci la mano. A quel punto, fummo obbligati a prendere le nostre decisioni in fretta. Sapevamo che alla fine l'idea era quella di consorziarci, per cui decidemmo di buttarci.
Per loro (McFarlane e Liefeld, N.d.T.) penso fosse importante avermi a bordo, perché mi consideravano il figlio prediletto della Marvel. Loro si consideravano più dei reietti. Erano i cowboys che combattevano contro il sistema, mentre io ero parte del sistema.
Mi piace pensare di essere stato parte integrale del fenomeno Image, ma chi può dirlo?
Durante gli anni della Image, è stata una costante lotta fra me, Todd e Rob in termini di cosa la Image fosse e soprattutto dovesse essere.

     Appena fondata la Image, ci fu l'insorgere di attriti e contrasti...

     Anche prima della fondazione, per dire la verità (ride).

     Pensi che ci siano stati errori? Pensi che sarebbe stato diverso se le cose fossero state gestite in maniera differente?

     Penso che ci furono un sacco di errori. Infatti, abbiamo fatto probabilmente tutti gli errori possibili. Ma allo stesso tempo, penso sia stato inevitabile. Era scritto. Non è possibile avere un gruppo di persone giovani (eravamo tutti sui 20-25 anni), famose nell'ambito dei fumetti, che stanno guadagnando un sacco di soldi, e riuscire a controllarne la presunzione e l'egocentrismo. Come si fa a cambiare questo fatto? Per me è impossibile.
Forse, se avessimo fondato la Image a quarant'anni, le cose sarebbero state diverse. In quel momento storico, era inevitabile che andasse così.
Eravamo quello che in America si dice "uncoachable", cioè ingestibili. Come quei giocatori che sono difficili da allenare.

     Tanti piccoli Maradona...

     Si (ride). Come la "mano di Dio" (lo dice in italiano, N.d.T.).

     Ci furono un po' di critiche per il livello iniziale delle storie...

      Non avevo sentito (ride).

     Qualcuno dice che la qualità fosse bassa.

     No, non la vedo in questa maniera. Il fatto è che se leggi i fumetti degli anni '50 e '60, anche quelli sono molto semplici. Non direi che la qualità è bassa, direi che erano innocenti. Quello per noi era un periodo in cui pensavamo che le cose che facevamo fossero veramente cool. È come quando, da giovani, si indossavano le giacche con le spalle larghe o i calzoni a zampa d'elefante. Al tempo sembravano fighi e stilosi. Rivedendoli ora, ci appaiono un po' ridicoli. Questo è quello che sento riguardo a quelle storie. Al tempo erano "fucking cool", ora sembrano in qualche modo un po' infantili.

     Come hai preso le critiche preconcette? Al tempo, c'era già chi sapeva tutto a priori, prima che i fumetti uscissero, almeno qui in Italia...

      Non mi interessa. Se lavori nei fumetti, e ti fai un nome importante, la gente ti criticherà sempre, anche se sei Alan Moore. Devi sviluppare delle belle spalle larghe: nel mio caso, la gente mi critica costantemente, anche ora. Devi anche pensare che i fans cambiano gusti velocemente, e pensano per steccati. Se canti, per il pubblico non potrai mai essere un buon attore.
Anche da parte mia, ci sono stati preconcetti, è ovvio. Quando ero un fan, e John Byrne iniziò a scrivere, ho pensato: "Perché, John? Tu non sai scrivere". È un po' un pregiudizio.
E nei nostri confronti (parlo della Image), probabilmente la gente ha pensato: "Chi si credono di essere, questi tizi?". Quando sei un outsider, la gente ti supporta, finché non arrivi al top. A quel punto, tutti vogliono farti cadere. 'Fanculo (in italiano, N.d.T.)! (ride).
In termini di critiche, ho sentito di tutto.
È sempre così. Tanti ti detestano, ma tanti altri ti adorano. Se credi agli apprezzamenti, devi credere anche alle critiche. Nel mio caso, non credo necessariamente alle lodi, per cui non credo neanche a tutte le critiche. Non mi credo il migliore, e allo stesso tempo non mi faccio buttare giù dalle critiche.

     In termini di idee sulla condizione degli studios, alcuni autori Image si concentrarono su un solo personaggio, altri su pochi personaggi, altri su troppi personaggi, forse. Come andò?

     Todd ed Erik (Larsen, N.d.T.) volevano concentrarsi solo su un personaggio, io e Rob invece volevamo creare una compagnia: è una mentalità molto diversa. Volevamo creare personaggi che fossero l'equivalente della Justice League, di Superman, di Batman.
Io ho avuto un approccio "storico" nei confronti delle serie che ho creato. Mi spiego: se prendi i personaggi degli anni '50-60, inizialmente sembravano molto stupidi, ma più tardi è arrivato qualcuno che li ha fatti maturare. Come nel caso di Denny O'Neil, che ha preso Batman, un personaggio allora un po' stupido, e lo ha trasformato nel Dark Knight.
Io personalmente sapevo che, anche se magari i personaggi che stavamo creando all'epoca non erano il meglio, ad un certo punto sarebbe arrivato qualcuno che li avrebbe migliorati e rivitalizzati. Per cui, quando è arrivato Alan Moore a prendere le redini di WildC.A.T.s, o anche Joe Casey, hanno dato un grande contributo. È come per Batman: le sue storie non sono state scritte sempre dalla stessa persona, un sacco di personalità creative si sono alternate sul personaggio, influenzandone le caratteristiche. Dal mio punto di vista, sapevo che ci sarebbero stati altri autori e che le storie del mio studio non sarebbero state sciocche per sempre.
Io ho fornito le basi fondamentali, e la mia visione di come i personaggi sarebbero dovuti essere, poi gli altri hanno dato tutti il loro contributo.
Prendi Stormwatch: ora è molto diversa da quando abbiamo iniziato. È interessante perché alla fine, per esempio, quello che è stato aggiunto da Warren Ellis è quello che avrei sperato capitasse.

     Il tuo modo di gestire le tue serie Image è stato indubbiamente migliore di quello di Rob Liefeld. Quale è stata la differenza, secondo te?

     Io ho messo sotto contratto degli scrittori. Sono stato uno dei primi a contattare e pagare altri sceneggiatori, invece che fare sempre scrivere le serie ai disegnatori. Warren Ellis è stato uno dei primi ad essere messo sotto contratto, perché mi piaceva il suo lavoro alla Marvel, anche se non era ancora così famoso come ora. E poi Steve Gerber, Alan Moore, James Robinson. Non è mai stato uno studio troppo imperniato solo sui disegni, il mio. Almeno, non sempre.

     Che differenze hai riscontrato fra il lavorare come semplice disegnatore, come quando eri alla Marvel, e il diventare effettivamente un manager?

      Quando si lavora solo per sé stessi, si può essere un po' egoisti, e pensare solo al proprio lavoro.
Se invece sei padrone di una casa editrice, anche se è roba tua, perdi la libertà. Anche se non lavori più per altri, non sei totalmente libero perché in realtà lavori per i tuoi impiegati: non hai libertà perché devi pensare al benessere ed agli interessi della tua compagnia e di quelli che lavorano per te.
Ci sono state un sacco di decisioni che ho preso nell'interesse della compagnia, che non avrei preso se fossi stato solo un disegnatore per conto mio. Qualche volta ho fatto degli accordi che non mi interessavano proprio dal punto di vista personale, ma che hanno portato benefici e soldi alla mia compagnia. Si devono sempre bilanciare i propri desideri creativi con le scelte che fanno bene alla propria società. Si diventa un po' più altruisti.
Si finisce con sacrificare un po' del gusto personale in favore del benessere finanziario della compagnia.

      Cosa ti piace di più del ruolo di manager e cosa di meno?

      In un mondo perfetto, sarei solo un semplice disegnatore. Ma, allo stesso tempo, se fossi solo un disegnatore, sarebbe una situazione un po' noiosa, perché stare seduti da soli al tavolo da disegno è un lavoro un po' alienante. Quando faccio il manager interagisco di più con altri disegnatori ed altri scrittori, rivenditori, editori. Capita sempre qualcosa di diverso ogni giorno. Ci sono più possibilità, e questo mi piace molto.

     Ai tempi della Image, leggevi i fumetti da voi prodotti? Cosa ti piaceva?

      Ai tempi, ognuno di noi pensava che la propria roba fosse la sola fatta "come Dio comanda" (detto in italiano, N.d.T.). Nessuno apprezzava veramente il lavoro degli altri.
"Todd, Rob? Mmh... Che schifo!" (ride). E sono sicuro che per loro era la stessa cosa. Era un ambiente veramente competitivo, ognuno voleva credere solo nella propria "ideologia", nel proprio "comunismo" o "capitalismo"... Allo stesso tempo, ironicamente, ci influenzavamo tutti a vicenda (ed alla grande), sia in termini di stile grafico che di decisioni negli affari. Per cui, sebbene si dicesse di non amare questo o quello stile, allo stesso tempo non si poteva fare a meno di incorporarne parti nel proprio lavoro. Per esempio in termini di storytelling, abbiamo tutti iniziato a disegnare vignette di sbieco e cose simili.
Un'altra cosa ironica è che sebbene avessimo la completa libertà artistica, probabilmente, come si dice, il potere assoluto ci ha corrotto in maniera assoluta...

      Quale pensi sia stata l'importanza della Image, sia in termini positivi che negativi?

      Prima della Image, o come ci piace dire "Avanti Image" (e "Dopo Image") (ride), le cose erano diverse. Abbiamo veramente cambiato la faccia dell'industria del fumetto. Pensa solo in termini superficiali: la qualità della carta, il miglioramento della colorazione, il lettering digitale, tutto ciò non è stato certamente inventato da noi, ma è stato spinto molto dalla Image. Senza di noi, ci sarebbero voluti sicuramente molti più anni. Infatti, ancora oggi alla DC ci sono forti resistenze a fare insieme lettering e colorazione al computer. È un atteggiamento un po' antiquato.
A livello di affari, abbiamo imposto miglioramenti nelle tariffe per tavola, che ora sono molto diverse. Per farti un esempio, ora Cammo (Giuseppe Camuncoli, N.d.T.) prende molto di più a tavola di quanto facessi io quando ho lavorato su X-Men. All'epoca (si parla del '91) io prendevo 120 dollari a pagina. Anche il controllo che si ha sui progetti creator-owned è migliorato notevolmente. All'epoca l'unico approccio era quello della Epic, con un accordo fifty fifty, ma coi diritti nelle loro mani. Oggi puoi andare alla Image e, dopo il pagamento di una piccola tariffa, hai il controllo totale. Questo non esisteva prima. Ogni editore oggi offre condizioni di lavoro migliori, e questo grazie alla Image.
Per quanto riguarda gli aspetti negativi, penso che ora la maggior parte di questi siano spariti. All'inizio, magari abbiamo incoraggiato i ragazzi a mettere la commercialità al di sopra del valore intrinseco dei disegni, ed a pensare a diventare famosi prima di avere veramente fatto il loro lavoro. Quel tempo alla Image, però, è passato, in quanto tutti capiscono che bisogna lavorare sodo prima di poter diventare famosi.

     Hai mai pensato che il giocattolo si fosse rotto, alla Image?

      Sempre. Dal primo giorno. Era un'organizzazione caotica. Un casino (in italiano, N.d.T.)!

      Quando è che è finito l'idillio?

      Non c'è stato un giorno in particolare. Il problema è che eravamo sei, ed era una confederazione molto libera, e non un'oligarchia. Volevamo stare insieme ed allo stesso tempo essere indipendenti, due concetti che si escludono a vicenda. Volevamo essere una società, ma ognuno aveva idee diverse su cosa questa società dovesse essere, era una battaglia "ideologica" fra il "cosa dovrei fare da solo?" contro il "cosa dovremmo fare insieme?". Più avanti, col raggiungimento di successi individuali, le cose iniziarono ad essere meno facili. Rob Liefeld pensava: "Perché dovrei stare con la Image, quando posso andare avanti da solo con la Maximum Press?". Ed io, dopo che la Wildstorm si era ben consolidata: "Quale valore ha per me stare insieme alla Image?".
Il nostro destino era già segnato dall'inizio, in quanto tutti eravamo convinti, sin dal primo momento, di essere individualmente più importanti del consorzio Image. Non è mai stato un caso di: "siamo tutti connessi, la Image è la cosa più importante, lavoriamo in questo senso". Ognuno tirava l'acqua al proprio mulino e questo, presto o tardi, porta a qualche tipo di dispersione.

     Quello che stai dicendo è che era destino che la Image si spaccasse?

     Si, c'erano troppi cuochi in cucina, per così dire.

     Successivamente hai venduto la Wildstorm alla DC, vero?

     Si, per cinque euro (ride).

     Come è avvenuto il tuo passaggio alla DC?

     È una lunga storia. Prima della decisione, ho ricevuto una telefonata da Ron Perelman, il miliardario che all'epoca era il boss della Marvel. Ron mi disse che voleva incontrarmi, e per me era ovvio che potesse essere interessato all'acquisto della Wildstorm. La prima offerta fu che la Marvel avrebbe comprato la Wildstorm, e poi la Wildstorm avrebbe governato la parte artistica della Marvel. Ciò mi sembrò interessante. Aprimmo i negoziati e mi furono fatte un paio di offerte, l'ultima delle quali prevedeva il pagamento della maggior parte dei soldi legati all'acquisto dopo cinque anni. Io dissi che per me poteva anche andare bene, ma il problema era che se la Marvel fosse andata in bancarotta, non avrei mai visto quei soldi. Ron mi disse: "Ma quando mai? La Marvel che va in bancarotta?", cosa che invece capitò puntualmente sei mesi dopo...
Non firmammo quell'accordo perché era troppo rischioso, ma allo stesso tempo, nell'esplorare l'idea di vendere, abbiamo capito quali erano i vantaggi di fare parte di una compagnia più grande: maggiori capitali, maggiori possibilità di pensare a lungo termine, l'accesso a personaggi conosciuti in tutte le parti del mondo.
Così abbiamo iniziato a parlare con varie società: entrammo prima in trattative con Stan Lee e la sua compagnia dell'epoca, la Stan Lee Media, e poi parlammo con Paul Levitz della DC, che conoscevo da prima. All'epoca la DC stava per acquistare la Malibu, che poi invece venne comprata dalla Marvel.
Penso che Levitz volesse in qualche modo rimediare a quella perdita. In ogni caso, negoziammo per circa due anni, fu un processo molto lento. Alla fine, però, vendere alla DC è stata da parte mia un'ottima decisione, credo.

     Poi c'è stato Heroes Reborn, o mi sbaglio?

     No, Heroes Reborn è stato prima. È lì che la Marvel si è resa conto del nostro successo ed ha iniziato a sviluppare un interesse all'acquisto della Wildstorm.

     È stato strano tornare al'ovile, per così dire?

     No, per niente. Il rapporto che ho avuto con la Marvel per Heroes Reborn, così come il rapporto che ho ora con la DC Comics, è molto diverso da quello che potevo avere anni fa come semplice disegnatore. Come disegnatore lavori sotto un editor, in pratica, e non hai alcun peso per quel che riguarda le decisioni circa la qualità della carta, i prezzi, la colorazione.
Al mio ritorno alla Marvel, invece, controllavamo in toto i personaggi ed avevamo una completa autonomia. Ci hanno dato carta bianca.
Anche alla DC, per la maggior parte, non è come lavorare da impiegato per un editore. È una partnership fra compagnie, più un rapporto fra pari che non un rapporto di subordinazione.

     Al tempo di Heroes Reborn hai lavorato con Liefeld, nel momento in cui è esploso l'odio nei suoi confronti. È stato strano? Ti è mai dispiacito per lui?

     No, mai. Onestamente, gli ho sempre parlato chiaro. Gli dicevo persino: "Ehi Rob, guarda che questa tavola è sbagliata, il costume di quel personaggio sta cambiando di vignetta in vignetta", e lui "Chi se ne frega!". A lui quelle cose non interessavano per niente. Che tipo di simpatia pensi che possa provare per un atteggiamento del genere?
Anche quando ha disegnato quel Capitan America col busto gigante (detto in italiano, N.d.T.), gli ho fatto una telefonata. Non è stato facile per me, ma gli ho dovuto dire: "Rob, mi sembra un po' grande, quel petto". E lui: "No, non penso proprio".

     Quel Capitan America in particolare sembra che abbia un culone, dietro lo scudo...

     No, è come Picasso, una prospettiva totale (ride)!

     Ora la Wildstorm è una compagnia molto diversa, a dieci anni di distanza. Come vedi le cose? Quanto sei fiero del tuo lavoro?

     Ho sentimenti contrastanti. Ci sono cose che potevamo fare prima che ora non sono più possibili, come parte della DC, ed allo stesso tempo ci sono cose che facciamo ora che non avremmo mai fatto da soli. Infatti, al tempo in cui abbiamo venduto, si è verificato il momento di transizione fra la superiorità delle serie mensili e la superiorità dei trade paperbacks. Per spingere di più i trade paperbacks hai bisogno di molti più capitali, perché bisogna produrre una bella serie di volumi che vendono in un arco di tempo più lungo, dai tre ai cinque anni. Per cui, mettere tutto in trade paperback richiede l'investimento di soldi che, in alcuni casi, non rivedi prima di cinque anni. È molto diverso dal fare uscire un mensile che recupera i soldi praticamente istantaneamente. È un tipo di business model molto diverso. In quel momento storico, l'alternativa era o tirare fuori i soldi miei e reinvestirli per tenerci a galla, o allearsi con una compagnia con un sacco di soldi che fosse in grado di finanziare la transizione verso i trade paperback. Come ho detto, penso di aver preso la giusta decisione: il mondo degli affari stava cambiando.

     C'è stato un periodo in cui hai fatto praticamente solo il manager, ma poi sei tornato alla ribalta con Batman prima e Superman poi. Come hai preso questa decisione?

     Poco prima dell'accordo DC-Wildstorm, c'è stato un momento in cui le vendite hanno iniziato a calare per tutti, per cui ero concentrato soprattutto nel trovare la panacea di tutti i mali, e in realtà mi stavo un po' bruciando. Ho anche pensato che magari le vendite non sarebbero mai tornate ai livelli di prima, e la cosa mi stava veramente snervando. Poi, però, sono andato oltre la depressione: ho pensato che forse le cose invece, qualche volta, si possono cambiare se uno si impegna.
Ho pensato che se mi fossi messo sotto, forse sarei riuscito di nuovo a fare la differenza. All'epoca, uscivano fumetti nuovi, ma nessuno stava veramente facendo la differenza. Non importava quale titolo uscisse, i rivenditori ordinavano sempre meno ogni mese, e questo per tutti i fumetti, non solo quelli Wildstorm.
Ora le cose stanno cambiando, è un momento molto più eccitante. Siamo in un periodo molto più ottimistico, le vendite stanno piano piano aumentando, tutto sembra un po' più facile.

     Tecnicamente, come ci si sente a dovere interagire di nuovo con gli sceneggiatori?

     Odio gli sceneggiatori, sono una rottura di palle (ride)! Scherzo, ovviamente. Infatti, se hai notato, gli sceneggiatori con cui ho lavorato da quanto sono tornato a tempo pieno sono fra i migliori, come Jeph Loeb e Brian Azzarello. Ai tempi della Image, c'era la superiorità dei disegnatori, gli scrittori erano meno importanti. Poi c'è stato un periodo in cui era più importante la scrittura, mentre ora la situazione è un po' più bilanciata. I fumetti di maggior successo sono quelli con la combinazione dei migliori sceneggiatori e dei migliori disegnatori, cosa piuttosto sensata. Sembra logico, no? Al momento, la mia idea è quella di fare dei lavori che restino nella storia, anche oltre la mia vita, per cui voglio lavorare solo con i migliori, possibilmente.
Per quanto riguarda l'aspetto creativo, non sto trovando alcuna difficoltà, in quanto, per la maggior parte, gli scrittori con cui ho lavorato dopo che sono rientrato a tempo pieno sono persone che conosco da prima, e non sono affatto sconosciuti. Per quanto riguarda Brian e Jeph, avendo avuto con loro rapporti in passato, sapevo che non avrei avuto problemi ad andare d'accordo con loro. Ma soprattutto sapevo che abbiamo gli stessi gusti e una visione dei personaggi che è molto simile. È molto piacevole, in realtà, non c'è alcuna battaglia. È una vera collaborazione.

     È un momento difficile, in particolare, per alcune serie Wildstorm che hanno chiuso, come WildC.A.T.s e Stormwatch. Quali sono i tuoi piani per il futuro? Torneranno queste serie?

     In realtà è un momento difficile per tutti, non solo per noi. È ovvio che le due serie cancellate torneranno. Ricorda però che anche X-Men fu cancellato col numero 66 (e poi è tornato trionfalmente), e Batman, prima del mio ciclo, vendeva qualcosa come forse 40-45.000 copie. Quando sono andato via, le vendite erano sulle 300.000 copie. Ciò che separa dal successo ogni possibile fumetto è solo un buon team creativo.

     Hai già delle idee? Tornerai a disegnare WildC.A.T.s?

     Certo che ho delle idee per affrontare la situazione, ma sono segrete (ride)! Per quanto riguarda i disegni, l'idea è sempre stata quella di bilanciare il mio lavoro per la DC con quello per la Wildstorm, ma siccome non avevo mai fatto niente per la DC prima, volevo inizialmente cimentarmi coi personaggi di Batman e Superman. Poi, dopo, probabilmente, ci sarà qualcosa per la Wildstorm. Ma non so se riguarderà WildC.A.T.s, per la verità.

     Chi vedi come il tuo erede naturale? Chi è il nuovo Jim Lee?

     Il nuovo Jim Lee? In realtà non ho mai pensato in questi termini. Ogni generazione ha dei disegnatori più importanti, quella precedente alla mia ha prodotto gente come John Byrne, Frank Miller, George Pèrez. Per la mia generazione, c'erano McFarlane ed i soliti noti, ma quelli della generazione successiva, come Jeff Campbell, Mike Turner, Madureira, non hanno funzionato ugualmente bene per quanto riguarda l'impatto. Non basta essere bravi, bisogna anche lavorare sodo, per diventare i disegnatori simbolo di una generazione.
Per quanto riguarda i disegnatori del futuro, non è facile dire chi sarà il mio erede. Dovranno strapparmi il testimone di mano!

     Avrei detto che Travis Charest sarebbe potuto essere il tuo erede...

     Troppo lento, peccato. Travis è fantastico, adoro il suo lavoro. Ovviamente ha iniziato con forti influenze da parte del mio stile, quando era giovane, ma poi è cresciuto bene. In realtà, penso che mi abbia superato: in termini di qualità, il suo lavoro è molto meglio del mio, sebbene per lui il costo da pagare sia stato altissimo.
Nel nostro lavoro, devi necessariamente bilanciare qualità e quantità. Allo stesso tempo, devo dire che anche se mi prendessi un anno non riuscirei a raggiungere la sua qualità. Però lui non riesce proprio a disegnare velocemente. Per essere uno dei disegnatori più influenti della tua generazione, credo che la cosa più importante sia di essere nello stesso tempo abbastanza produttivo e dotato di uno stile originale. Anche se, ripeto, amo il lavoro di Travis.

     C'è nessuno di quei disegnatori che non hanno lavorato per la Wildstorm con cui avresti voluto fare qualcosa?

     In realtà no, anche Brian Hitch, che altrimenti mi sarebbe venuto in mente, ha lavorato per noi.
Anzi, se mi ci fai pensare, dico Miller. Mi sarebbe piaciuto fare qualcosa con Frank Miller. Sarebbe stato un grande onore, onestamente, poter dire di avere pubblicato Frank Miller.

     A proposito di Miller, cosa è che secondo te ti ha influenzato di più del suo lavoro? Quale ritieni, più in generale, sia la sua importanza nel fumetto?

     I nostri stili sono certamente molto diversi. Il suo lavoro è importante, per me, non tanto in termini di stile grafico, ma soprattutto per quanto riguarda l'integrità del lavoro. Ha scelto dei progetti che non sono sempre stati necessariamente commerciali, come 300 o Sin City. Cose un po' diverse dalla norma, non storie supereroistiche. Ha sempre seguito la sua vera ispirazione, la sua Musa artistica. Per me è un vero artista, o meglio quanto di più vicino ad un artista si possa trovare nel nostro campo. Ed allo stesso tempo riesce ad essere commerciale. Ha tutto, integrità artistica e commercialità. Per me è un modello. Così, mi ha fatto pensare che sarebbe bellissimo avere una carriera che sia allo stesso tempo commerciale e ben rispettata. Dal punto di vista dello storytelling, adoro il suo stile, ma è molto diverso dal mio. Miller porta un sacco di intelligenza nel suo lavoro, che risulta sempre ben pensato.
La stessa cosa vale per Mignola. Il suo stile è molto diverso dal mio, ma apprezzo tutta la concettualità che mette nel suo lavoro. Infatti, la maggior parte delle cose che mi piacciono sono molto sobrie nei loro contrasti fra bianco e nero. Come il lavoro di Alex Toth.

     Ti faccio l'ultima domanda. Quali sono, secondo te, le tre opere a fumetti che non devono mancare nella fumettoteca di un appassionato?

     L'ultima domanda? Meno male (ride)! The Dark Knight Returns e Watchmen sicuramente. La terza è dura... Magari Maus. Si, dico Maus, opera così diversa dalle altre due.