"Una telefonata dall'America cambiò la mia vita": Intervista a Claudio Castellini
di Nicola Peruzzi

 

     Il periodo dei tuoi esordi come fumettista ed il passaggio alla Bonelli è ben noto e documentato. Ciò nonostante c’è una cosa che mi preme chiederti. Il tuo stile, ne parleremo in seguito, è stato influenzato dai maestri del fumetto americano della Silver Age come ad esempio Neal Adams, noto per la rivoluzionaria scansione della tavola. Come ti sei trovato a dover esordire negli albi Bonelli, così rigidi nella organizzazione geometrica a tre strisce? Ti sentivi vincolato?

     Come tu giustamente sottolinei e come io stesso ho più volte dichiarato i miei due punti di riferimento sono stati Neal Adams e soprattutto John Buscema, mio vero mentore e successivamente grande amico.
Da lui ho appreso la potenza espressiva dell’anatomia e il dinamismo epico, da Adams in particolar modo il taglio cinematografico nell’uso dell’ombreggiatura e nella composizione della pagina, il sofisticato stile di tratteggio nelle chine.
Quando iniziai i miei primi lavori professionali con la Bonelli avevo già una conoscenza matura in questo senso pur con i limiti di uno stile in via di formazione e mi trovai decisamente a dover trattenere la concezione “americana” in favore di una composizione della tavole più restrittiva e, direi, limitata.
Il mio desiderio di innovazione mi spingeva ad introdurre di tanto in tanto qualcosa di “proibito” come, per esempio, qualche elemento grafico che strabordava dalle vignette, alcune delle quali non completamente chiuse dalla squadratura, oppure ad usare nell’inchiostrazione il retino, già abbondantemente usato nel fumetto americano da artisti come Tom Palmer, o prima di lui dal grande Al Williamson, eppure sconosciuti sui fumetti bonelliani e ritenuti tipograficamente “problematici”.
Tutto ciò comportava frequenti richiami al dovere dei supervisori alla Bonelli.
La mia stessa esuberanza anatomica fu per me fonte di contrasti filosofici ma alla fine la perseveranza mi ha ripagato e per questo devo ringraziare senza retorica il mio pubblico.
Nessun editore può rimanere indifferente al giudizio popolare dei propri lettori e quello mi fu di grande supporto in quegli anni. Senza il gradimento dei lettori prima di Dylan Dog e poi di Nathan Never non sarei potuto emergere come primo tra gli autori italiani a proporre uno stile americano.

     L'esperienza americana e il primo lavoro in coppia con Ron Marz: potresti riassumere come sei approdato alla Marvel?

     Conobbi alla rassegna di Prato del ‘92 il mio idolo, il grande John Buscema, il quale dopo aver visto il numero 1 di Nathan Never lo portò in visione a Tom DeFalco, l’editor in chief alla Marvel in quegli anni. Dopo pochissimo tempo una telefonata dall’America cambiò la mia vita; era lo stesso John che mi suggeriva di contattare Tom. Così feci e nella telefonata che seguì il boss della Marvel si complimentò con me per ciò che aveva visto e mi propose una collaborazione.
Non potevo credere che la Marvel mi chiedesse di realizzare a scelta uno dei loro personaggi, non era mai successo a nessun italiano nella storia del fumetto!
Scelsi Silver Surfer, sia perché è da sempre uno dei miei preferiti sia per omaggiare il mio mentore.

     Quali e quante sono state le difficoltà nel realizzare il graphic novel di Silver Surfer?

     Fu un progetto dalla genesi lunghissima. Quando Tom mi diede la possibilità di decidere quale personaggio disegnare, ovviamente non c’era una storia già pronta, quindi l’intero progetto fu edificato intorno alla mia scelta.
Mi assegnarono Ron Marz come scrittore visto il gran lavoro che aveva fatto sul personaggio in quegli anni e nacque quindi un sodalizio artistico che sarebbe durato per anni.
Inoltre da parte mia si rendeva necessaria una scelta difficile, quella di lasciare Nathan Never, il personaggio del quale ero stato il creatore grafico.
Tengo a precisare che la difficoltà stava nel legame “sentimentale” che avevo col personaggio e con i suoi fan, molti dei quali sapevo sarebbero rimasti delusi dalla mia mossa, non nel rapporto con la casa editrice divenuto sempre più difficile e meno adatto alle mie esigenze professionali.
Ancora oggi non capita che io vada a qualche evento fumettistico senza che qualcuno mi chieda: «Ma tornerai a disegnare Nathan?».
Prima del definitivo “grande passo” continuai per un periodo di tempo a lavorare sia per la Bonelli che per la Marvel e mentre la graphic novel prendeva forma molto lentamente vista la mole di lavoro che intendevo produrre, esordivo negli States con la cover del numero 4 di Fantastic Four Unlimited del dicembre ‘93, la prima di una lunga serie e anche la prima in assoluto di un autore italiano per la Marvel USA.
Tengo a ribadire questo mio primato per difendermi da alcune dichiarazioni di chi e’ venuto a seguire dopo di me che tendono a ribaltare una verità confermata semplicemente dalle date di pubblicazione.

     Sempre a proposito di Silver Surfer, recentemente Ron Marz ha rilasciato su di un forum (Comic Book Resources Forums) questa dichiarazione: “[...] I hope someday Marvel reprints the Surfer graphic novel I did with Claudio Castellini, "Dangerous Artifacts." It's the best work Castellini has ever done, and the American version of the thing printed like hell -- cropped badly, color off register. I have a few European versions in black and white that are stunning. Art of that magnitude deserves to be seen again, with today's production.”.
Potresti commentare questa dichiarazione?

     A livello personale mi fa piacere che Ron si esprima ancora oggi con toni così altisonanti e lusinghieri verso quell’opera, rimembrando la nostra vecchia partnership, dal momento che i rapporti si incrinarono nel momento in cui decisi di lasciare la CrossGen.
Professionalmente parlando dice il vero, ritengo che quella graphic novel sia la mia opera più complessa, forse non la più matura, ma sicuramente quella in cui ho dato tutto ciò che avevo.
Ma non tutto andò nel modo migliore. Originariamente fu concepita per un formato di stampa fuori norma dall’editor Craig Anderson, ma nel lungo periodo di tempo che mi fu necessario per realizzarla la Marvel attraversò un momento confuso e difficile, a quel che ricordo dichiarò bancarotta e ci furono dei significativi cambiamenti di gestione ai vertici.
A farne le spese progetti come il mio che vide la luce tardi e in un formato che sacrificava completamente tutto il livello di dettaglio.
Per giunta, come afferma Ron, fu stampata in maniera non eccelsa e la resa finale fu inficiata anche da grossolani errori tipografici come una sorta di strano fuori registro tra i colori e il tratto nero.
Fortunatamente la Marvel Italia aveva prodotto un anno prima un'ottima edizione in bianco e nero di grande formato che rimane a tutt’oggi la versione migliore.
In questi giorni ho potuto constatare che quella storia, premiata nel novembre ‘95 con lo Yellow Kid e da molti considerata come un’opera monumentale e imprescindibile non è stata inserita nel volume de I Classici del Fumetto di Repubblica dedicato a Silver Surfer.
Senza entrare nel merito di questa opinabile scelta editoriale, che coglie di sorpresa me e molti tra gli estimatori del personaggio mi limito, a far notare come siano state utilizzate nella presentazione diverse immagini tratte dalla graphic novel senza nemmeno un accenno o una citazione alla mia opera. Lascio a voi ulteriori commenti.

     Da Marvel Vs. DC a Conan: l'odissea delle chine. Prima Paul Neary per il grande crossover, poi Cam Smith, Bud La Rosa, Harry Candelario e Ralph Cabrera per Peter Parker: Spider-Man 77; infine ben 6 inchiostratori differenti per due soli numeri di Conan. Com’è cambiato il tuo modo di lavorare col sistema di divisione di ruoli tipico del mercato fumettistico americano (disegnatore/inchiostratore/colorista)?

     Come ho più volte dichiarato ho un rapporto molto conflittuale con i vari inchiostratori che hanno lavorato sulle mie tavole.
Non voglio essere troppo critico verso il lavoro dei colleghi ma parlo per la mia esperienza personale e purtroppo nessuno tra quelli che hai citato, ad eccezione del bravissimo Mark Farmer e di Cam Smith, ha saputo interpretare bene le mie matite col risultato di rendere il tratto più povero e meno ispirato, a tratti “legnoso”.
La parte peggiore è che il lettore a volte non considera che il passaggio a china può letteralmente trasformare il lavoro delle matite e quindi si incorre in giudizi negativi pur non avendone colpa.
Reduce da quelle esperienze insoddisfacenti nelle mie più recenti produzioni sono tornato a fare tutto da me grazie anche all’inchiostrazione digitale.
Ormai ripassare la matita con l’inchiostro nero, se quest’ultima e’ già precisa e pulita, è perfettamente inutile.
Grazie ad una adeguata scansione e a qualche ultimo ritocco al Photoshop, le matite appaiono perfettamente nere e pronte per la stampa.

     Sempre a proposito delle differenze tra il lavoro nostrano e quello americano: come ti sei trovato a dover disegnare opere che sarebbero state poi colorate? Sei stato interpellato per la scelta dei coloristi?

     Quando progetto graficamente una pagina penso già a colori perché è come immaginare la scena di un film, quindi in fase di esecuzione del disegno non ci sono stati cambiamenti tra il lavoro nostrano in bianco e nero e quello americano a colori.
Il problema nasce quando hai immaginato la scena in un certo modo e il colorista stravolge tutto interpretando cromaticamente in maniera completamente differente.
La colorazione, al pari dell’inchiostrazione, può esaltare il tuo lavoro come peggiorarlo.
Ecco perché sono molto più soddisfatto quando riesco a colorarmi da solo come nel caso di alcune tra le più recenti copertine tra cui quella di The Mighty Thor #57, la cover di Metal Gear Solid 3 per la rivista italiana PSM o quella per ATOMIKA che potete vedere a corredo di questa intervista.
Purtroppo lavorando per gli americani il fattore tempo è determinante e quindi, pur avendo appreso l’uso del Photoshop per essere autosufficiente, e’ piuttosto improbabile che riesca a colorarmi sulle pagine interne.
Il meccanismo produttivo prevede che mentre si procede nella storia con le matite e le chine un altro artista provveda contemporaneamente alla colorazione, anche per far fronte alle deadlines sempre piuttosto ristrette.
Negli anni passati a parte qualche raro caso, non sono stato molto fortunato. Penso che sia la miniserie di Conan che Marvel vs. DC, come pure il numero di Spiderman, non abbiano avuto una colorazione particolarmente riuscita, anzi nel primo caso direi quasi pessima.
Purtroppo è vero che quando si inizia un progetto mi interpellano per la scelta del colorista ma è anche vero che non sempre è possibile averlo nel team artistico in quanto impegnato in altri lavori.
Per Conan ad esempio avevo richiesto il bravissimo Liquid ma per questioni di tempo è stato in grado di occuparsi solo delle copertine. Nonostante questi problemi tecnici, la storia Conan e la creatura dei boschi rilanciò il personaggio negli States ed è stata recentemente ristampata nella collana I Classici del Fumetto di Repubblica dedicata ai maestri del fumetto contemporaneo.

     Dopo aver lavorato con la Marvel ti sei cimentato col mercato indipendente ottenendo sempre un buon successo. La storia breve Predator: Demon’s Gold pubblicata nel 1998 per Dark Horse Comics ha ricevuto una prestigiosa nomination all’Eisner Award. Puoi parlarci della lavorazione, e della tua reazione alla candidatura?

     Da sempre nelle mie preferenze Predator divide con Alien il primato del più “bel” mostro cinematografico.
Quando la Dark Horse commissionò a me e Ron una storia su di lui non stavo più nella pelle.
In quelle poche 8 pagine ho trasferito tutta la mia passione per quel personaggio ed evidentemente per la commisione esaminatrice del premio Eisner questo fece la differenza.
Non avendo scadenze particolarmente ristrette ho impiegato tutto il tempo necessario per curare ogni singolo dettaglio nella maniera più maniacale possibile.
Sapete, sono un fanatico dei due film e ho casa piena di modellini del mostro, così posso assicurarvi che nella mia versione a fumetti non esiste un solo dettaglio del suo costume che non sia presente nell’originale cinematografico.
Nonostante fosse una storia così breve entrò nella selezione delle prime 5 candidate ed ebbi la nomination come miglior penciler and inker anche se, mi spiegarono, questo elemento fu a mio sfavore ai fini della vittoria quando confrontata a lavori di ben altra portata.
Era come cercare di vincere l’oscar per il miglior film con un telefilm!
Pur non ottenendo l’Eisner la mia emozione fu enorme anche in considerazione del fatto che ancora una volta nessun italiano era mai arrivato fin lì e in quel momento non fu solo una grande soddisfazione personale ma sentivo anche in qualche modo di rappresentare la mia nazionalità.

     Il periodo CrossGen. Si sprecano le leggende su contratti stratosferici e assolute libertà artistiche che ti furono proposte da Mark Alessi per la collaborazione al nascente progetto; dopo la sola pubblicazione di Crossgen Chronicles in coppia col solito Ron Marz, l’abbandono. Potresti spiegarci i motivi del divorzio?

     CrossGen, l’esperienza più assurda della mia vita professionale… Non e’ facile spiegare pubblicamente i motivi che mi spinsero a rinunciare alla collaborazione, dovrei raccontarti la mia esperienza di vita trascorsa nei loro studi per un periodo di tempo.
Posso dirti che la scelta fu in parte dettata da incompatibilità caratteriali col leader, da parziali inadempienze contrattuali riguardanti principalmente la restituzione degli originali e dalla richiesta di trasferimento a Tampa, in Florida, che non ero disposto ad accettare.
Riguardo alle leggende di cui parli è tutto vero: Alessi voleva avermi come suo disegnatore principe al punto da lasciarmi la libertà di stabilire la cifra del mio ingaggio.
Ma vedi, una gabbia dorata e’ pur sempre una gabbia…

     Dopo aver disegnato per Bonelli pochi albi, diventi immediatamente copertinista ufficiale di Nathan Never. Da allora, la tua carriera di copertinista segue di pari passo la carriera di disegnatore. Preferisci essere considerato illustratore o fumettista?

     Entrambe le cose. I due ruoli richiedono differenti capacità di soluzione grafica.
Nella copertina il disegno deve essere assoluto protagonista e deve interpretare nella maniera più significativa ed incisiva possibile il tema dell’albo che rappresenta così da richiamare l’interesse al primo sguardo.
Il fumettista è il vero regista di un film per immagini fisse e deve prima di ogni altra cosa interpretare la storia e mettere il proprio stile al servizio della narrazione grazie ad un angolo di ripresa delle scene sempre adatto a raffigurare lo svolgersi degli eventi e ad una successione delle vignette che crei un certo ritmo di lettura... L’esperienza insegna che a volte uno scenario di troppo potrebbe essere perfino controproducente in quanto distoglie l’attenzione e spezza il ritmo.
Ciò non toglie che a volte si può preferire un fumetto d’autore più “contemplativo” dove si può seguire lo svolgersi della trama principale; ma la ricchezza grafica, la quantità di dettagli e il meticoloso lavoro richiede una seconda lettura o una lettura molto lenta nella quale si predilige appunto la contemplazione della veste grafica, l’esperienza visiva.
E’ ciò che feci per scelta con la graphic novel di Silver Surfer, anche se qualcuno tra la critica specializzata non capì e fu detto che ero più un illustratore che un disegnatore di fumetti.

     Con quale degli autori con cui hai lavorato ti sei trovato meglio, in Italia e in USA?

     Cominciamo col dire che mi sono trovato molto meglio con gli scrittori americani che tendono a lasciare maggiore libertà ai disegnatori riconoscendogli il ruolo di veri registi della storia.
Per quanto un autore letterario possa immaginare visivamente la storia non potrà mai farlo con la stessa efficacia di un disegnatore a meno che non lo sia lui stesso.
Lo sceneggiatore americano ti indica la via con minuziose descrizioni per farti entrare nella vicenda, per produrre le giuste suggestioni creative, ma solo nel caso di alcune specifiche vignette ti suggerisce quella che per lui è la corretta inquadratura. Per il resto tutto è affidato alla tue personali capacità di immaginazione. E quando, dopo aver letto la traccia narrativa, mi immedesimo completamente nel mondo descritto dallo scrittore mi sento un visionario e come un buon regista sono lì sul set e dirigo i miei attori.
E’ una esperienza fantastica, credetemi, se si trova la giusta concentrazione e nulla spezza l’illusione.
Forse la mia esperienza più appagante in questo senso è stato lavorare con Paul Jenkins.
E’ uno sceneggiatore eccellente e dalla stesura molto ricercata ed ispirata del testo si capisce che sente molto quello che scrive.
Così leggendo la storia Wolverine The End ne sono stato così coinvolto che mi sembra di averla vissuta in prima persona.
E’ molto importante che l’autore scriva con enfasi, perché se il disegnatore non prova un vero stimolo creativo non può riuscire a trasferire quelle emozioni su carta.
Il mondo dell’editoria a fumetti e’ pieno di opere di mestiere ben eseguite, ma sono poche quelle in grado di trasmettere realmente emozioni visive.
Uno dei complimenti che più mi ha fatto piacere ricevere recentemente è stato quello di sentimi dire da vari lettori e anche colleghi che con Wolverine The End ho affinato la mia capacità narrativa e che i personaggi della vicenda “recitano” con una espressività da veri attori in carne e ossa.

     A proposito del tuo stile. L’influenza di mostri sacri quali John Buscema e Neal Adams è evidente. Potresti elencarci altri autori, magari meno celebri dei precedenti, che per un motivo o per un altro hanno influenzato il tuo stile in maniera meno evidente?

     No, direi che a livello di fonti ispiratrici che hanno segnato la mia formazione non ho altri autori.
Sono stato influenzato magari da altre correnti di pensiero grafico o da immagini anche non fumettistiche che fanno parte del mio bagaglio visivo ma senza un autore ben preciso.
Per esempio quando disegno la tecnologia seguo più una concezione manga che non americana, perché ritengo che la scuola giapponese sia nettamente superiore come design hi-tech.

     Ci sono giovani artisti contemporanei che segui ad apprezzi?

     Tra le realtà del fumetto contemporaneo ammiro molto l’opera del grande Alex Ross e seguo con molto interesse la nuova corrente di fumettisti pittorici.
Tra questi apprezzo molto giovani artisti già molto affermati come Gabriele Dell’Otto, che ci ha deliziato gli occhi con il suo recente Guerra Segreta, il mio ex-allievo Simone Bianchi con la sua grandiosa prova d’autore Ego Sum e Lucio Parrillo, una giovane promessa che opera nel mercato francese per la Soleil e illustra copertine per la Wizard of the Coast americana.

     Come vedi la recente riscoperta di autori made in Italy nel mercato americano attuale (mi riferisco ai vari Casali, Camuncoli, Dell’Otto, Bianchi e Carnevale, per citarne alcuni)?

     Sono semplicemente contento che questi giovani autori, molti dei quali sono anche miei amici, stiano dimostrando tutto il loro valore all’estero.
Era tempo che la majors americane si aprissero ad un discorso di collaborazione con artisti italiani

     Potresti parlarci brevemente della tua nuova opera, Wolverine The End in coppia con Paul Jenkins?

     Ti ho già parlato di quanto quest’opera mi abbia coinvolto.
L’idea di raffigurare il nostro Logan negli anni della sua vecchiaia era estremamente affascinante, una sfida irrinunciabile.
Riguardo al contenuto della storia ormai è già in pubblicazione anche il terzo volume della versione Marvel Italia quindi non potrei dire nulla di nuovo.
In America mi ha dato grandi soddisfazioni perché il primo numero finì terzo nella classifica di vendite della Diamond e pur perdendo qualche posizione nell’arco dei 6 numeri della miniserie è comunque rimasto tra i fumetti più venduti d’America.

     Puoi anticiparci qualche progetto futuro?

     Si, premetto che ho da poco ripreso le attività dopo un periodo di pausa necessario per ricaricarmi dalle fatiche di Wolverine The End.
Dopo aver illustrato una cover per Atomika il primo contratto che ho accettato per ora è con la DC Comics che mi ha voluto come copertinista ufficiale della serie Batman Gotham Knights a tempo indeterminato.

     La domanda classica di Comics Code. Quali sono le tre opere a fumetti che non dovrebbero mancare nella biblioteca di un appassionato?

     Direi The Dark Knight Returns di Frank Miller, Kingdom Come di Mark Waid e Alex Ross e Watchmen di Alan Moore e Dave Gibbons ma ridurre la scelta a tre è riduttivo, ce ne sarebbero molte altre.